11 okt Openingstoespraak tentoonstelling Elisabeth Stienstra

Inleiding tentoonstelling Elisabeth Stienstra
Sabic,Sittard
3 oktober 2008

DE BRUID

Onze taal kent lidwoorden die zaken mannelijk, vrouwelijk of onzijdig aanduiden, al zijn die al verouderd. Het Duits heeft dat beter bewaard. Ik heb mij daar vroeger dikwijls over verbaasd en mij afgevraagd wat de rede is van vrouwelijke, mannelijke en onzijdige begrippen? Ik hoorde op een keer dat er op de Andoman Nicobar eilanden een bevolkingsgroep leeft die een taal spreekt met veel meer verschillende lidwoorden. En die verschillende lidwoorden verwijzen naar verschillende delen van het lichaam. Ik raakte een beetje enthousiast. Een taal die de wereld op het lichaam van de sprekers aanwijst, met aanwijsstokken, alsof ieder begrip correspondeert met een bepaalt lichaamsdeel. Het lichaam als een kosmologie, een wereldbeeld.

Als ik een bepaalde winkel in Maastricht inliep, raakte ik lichamelijk altijd een beetje ontregeld. En het leek of mijn enkels pijn deden, alsof ik mij stootte terwijl er toch genoeg ruimte was. Ook rond mijn schouders wrong het nogal. Ik moest mij er erg toe aanzetten naar binnen te gaan. Nu is daar een andere winkel, het interieur is wat verbouwd en ik heb geen last meer.

In Apeldoorn staat een grote monumentale sculptuur van Elisabet Stienstra. Het werk bestaat uit drie grote beelden, het heet: ‘De maagden van Apeldoorn’. Zijn het drie maagden of is het één vrouw in drie poses? Of is die vraag helemaal niet belangrijk? De drie lijken erg op elkaar. De een ligt op haar rug en kijkt recht naar boven de oneindige hoogte in, de tweede ligt op haar buik en kijkt recht naar beneden de onpeilbare diepte in, en de derde ligt op haar rechterzij en kijkt recht de verte in voorbij de horizon. Liggen ze eigenlijk wel, of zweven ze hoog boven de grond? Hun lichamen steunen op de grote wijde rokken en op de zeer lange haren. Leven ze of zijn ze al gestorven, alles wijst op een soort oneindigheid, ontijdigheid. De rokken hangen wijd open naar beneden en gunnen ons een blik eronder. We voelen ons even ongemakkelijk of verrast door deze grote opening rond het onderlichaam. Ook de lange haren doen iets dergelijks bij de kijker. Maar het beeld, de groep verschijnt tegelijk ook als één grote mechanische beweging. De ruime cirkels van de rokken zijn als wielen. De bosschage waaruit ze oprijzen is rond, zo rond als de rotonde waar het beeld op staat. Het verkeer cirkelt er onophoudelijk omheen. De beelden staan op de zwaartelijnen vanuit de hoeken van een gelijkzijdige driehoek, die in de cirkel is geschreven. Ook de gestalten zijn niet erg persoonlijk, misschien zelfs wel als ledenpoppen. De benen zijn eerder schematisch gemodelleerd dan dat ze ingaan op een unieke waargenomen vorm. De rokken zijn steeds dezelfde schematische kokers. En de zeer lange haren? Ze golven naar beneden, maar omdat ze tevens peilers zijn waarop het beeld rust, is er ook een opwaartse beweging.

Claude Debussy schreef één opera, een meesterwerk: Pelléas et Mélisande op een mysterieuze tekst van de Belgische schrijver en symbolist Maurice Maeterlinck. Dwalend tijdens een eenzame jacht vindt Prins Golaud Mélisande in het woud huilend aan de oever van een vijver. Na een schuchtere kennismaking die geen echte kennismaking is en na lang aandringen gaat ze met Prins Golaud mee. Haar onaardse schoonheid blijft haast een masker want nooit zal ze haar herkomst of afkomst bekend maken. Toch trouwen ze. Pas een half jaar later keren ze terug naar het kasteel waar Golaud woonde en waar hij zijn bruid wil voorstellen aan zijn ouders en aan zijn halfbroer Pelléas, die thuis is en niet vertrekken mag naar een vriend die op sterven ligt omdat zijn vader ook zeer ernstig ziek is. Het is een lang verhaal dat steeds laat doorschemeren dat alle gebeurtenissen noodlottig zo gebeuren moeten. Waar ik naar toe wil is dat Mélisande en Pelléas hopeloos verliefd op elkaar worden. Golaud mag dat natuurlijk niet weten al vermoedt hij het al snel. Er volgt een scène in de opera waar Pelléas langs het kasteel loopt en Mélisande zit boven voor het raam en kamt haar haren. Hij vraagt of ze niet wat meer naar buiten wil leunen zodat hij haar prachtige haar kan bewonderen. Ze vallen per ongeluk naar beneden en zijn zo lang dat ze bijna tot de grond golven en Pelléas wordt eronder bedolven. Hij streelt de haren, laat zijn hoofd erdoor omwoelen en ondertussen klinkt de bijna hallucinerende muziek die aanzwelt en kolkt, zoals geheel de muziek van deze opera één durend zwellend kolken is dat afneemt en traag alsmaar doorgaat. De haren doen verlangens stromen, van boven en van beneden. De muziek kolkt en draagt de durende tijd als een traag meedogenloos wiel. Het loopt allemaal niet zo goed af in deze opera.

Het was helemaal de bedoeling niet van Marcel Duchamp om het fietswiel als ready-made ten toon te stellen. Hij had het in zijn atelier staan als een soort meditatieobject. Het kijken ernaar zong hem los van de dagelijkse beslommeringen en bracht hem in de ruimte van de durende energie die even imaginair als bekend is. Het rad als mechanisch geometrisch beeld van de tijd als energie zonder tijd, zoals Boeddhisten de slinger van een gebedsmolentje draaiende houden.

The Rape of Proserpina is een grandioos werk dat de Italiaanse beeldhouwer Bernini maakte in 1621/1622. Het is een overweldigend gecompliceerd beeld. Als je ervoor staat in de wat kleine maar hoge ruimte in de Galleria Borgese in Rome, kun je nauwelijks op de plaats blijven staan. Langzaam blijf je rond schuifelen en staat steeds even stil. Het is een dramatisch sensueel wit marmeren beeld, woest bijna. De grote sterke Pluto tilt Proserpina op en voert haar mee. Ze verzet zich en duwt hem van zich af maar haar linker arm kan ook best als een triomfgebaar gelezen worden. Haar gezicht huilt zacht en gelaten als geeft ze zich welgevallig over. Steeds zie je overal het detail afgebeeld van Pluto’s rechterhand die haar vastgrijpt en haar linkerdij indrukt. Het marmer is als vlees zo zacht. Naast deze sensuele energie ontdek je ook al snel dat het beeld bijna geometrisch is opgebouwd. Van alle kanten ontwaar je een zigzaglijn die opstijgt en daalt, een spiraal als een ononderbroken draaiende beweging. De kijkrichtingen van zowel Pluto als Proserpina, als ook  van de drie koppen van de hellehond kruisen elkaar niet maar wijzen naar vijf verschillende richtingen en binden het beeld zo aan een haast kosmische ruimte waar het een samengesteldheid van is.

Een van de opvattingen over taal is dat taal op haar geheel eigen wijze de wereld waarin wij leven en die we door onze zintuigen waarnemen als het ware organiseert, er orde in aanbrengt, als het ware construeert. Zoals we de dingen zeggen zo zien we ze en omgekeerd. Zo creëert de taal ons wereldbeeld en omgekeerd. Ze brengt scheidingen aan tussen de dingen, zegt waar iets begint en waar iets ophoudt en iets anders begint. De onderliggende en verborgen structuur van de taal, haar achterkant noem ik het maar, zegt de onderliggende structuur van de wereld zoals we die onbewust aannemen maar niet kennen. Het is een dynamisch proces wij en onze taal.
De archaïsche taal van de vroege Grieken en dus ook de taal van Homerus verraadt een wereldbeeld waar kennis eruit bestaat dat een ding of een situatie gekend is als we alle onderdelen en typische eigenschappen ervan verzameld hebben. Het woord ‘ding’ betekent oorspronkelijk dan ook: verzameling. Het ding of een situatie is precies de verzameling van al zijn onderdelen en eigenschappen. Ook telt hoe die verschillende elementen met elkaar in verband staan. Er bestond in die taal niet eens een woord voor bijvoorbeeld het hele lichaam. Men heeft het steeds over benen, armen, romp, gezicht, haren. En gevoelens worden ook zo begrepen, als zijn het onderdelen van een persoon, hem toegeworpen door de Goden die bij de Grieken een even menigvuldige wereld parallel aan de onze bevolkten, maar verhevigd en geïdealiseerd. Niets menselijks of onmenselijks was de Goden vreemd. Een virtuele wereld die even bekend als onbekend was.
Daaraan verwant is een beeldtaal waarvan de kenmerken zijn dat de elementen naast elkaar staan, in een verband met elkaar zodat ze samen het ding, de mens, een beleven vormen. Lichamen worden er een soort ledenpoppen, marionetten voortgedreven door een energie die onbekend is maar er wel deel aan heeft. Er is geen vooraf gekende waarheid die alles onder een noemer brengt. Samen vormen ze een soort mechanische kosmologie. We zien dit bij de vroege Grieken, bij de Egyptische kunst maar bijvoorbeeld ook bij kindertekeningen. Het is geen onkunde de figuren zo schematisch samengesteld te verbeelden zoals wetenschapsfilosoof Paul Feyerabend het uitdrukt in zijn boek: Tegen de methode. Er is aangetoond dat voorafgaand aan deze manier van beelden realistische afbeeldingen gewoon waren. Het is een bewuste poging een wereldbeeld te tonen waar het denkbeeld belangrijker wordt gevonden dan het realistische waarnemingsbeeld.

Lust wordt door Freud op een nogal mechanische manier beschreven. Daar is hij nogal eens op aangevallen. Maar is die aanval wel terecht, vraagt Paul Moyaert in zijn boek Ethiek en Sublimatie? Lust is precies daar optimaal waar het subject zichzelf verliest, de grenzen van het ik loslaat en de grenzen van wat aangenaam is loslaat. Het genot in de overgave grenst steeds aan een zekere ongevoeligheid. Het ik is geen reflexief subject meer. Er is een soort mechanische werkelijkheid, schrijft hij.

De zeer zinnelijke complexe sculptuur, de indrukwekkende ‘Bruid’ van Elisabeth Stienstra uit 1999/2000, gekapt uit solide eikenhout is een beeld als een collage. Als je er naar kijkt ben je eerst even verward. Dan begin je je af te vragen of het één, twee of meer figuren zijn. Of is het toch één figuur, of is deze vraag helemaal niet belangrijk? De titel zegt dat het er één is, maar er zijn te veel benen voor één bruid. Maar zijn sommige benen wel benen want ze hebben handen? Worden het daardoor armen? Een borst raakt als een bolletje beklemd. Er ontstaat een opeenstapeling van losse gebaren, vormen, armen, handen, handelingen, gestes. Zijn het opeenvolgende waarnemingen als bijvoorbeeld in het schilderij van Duchamp: Naakt de trap aflopend? Ja…, of toch niet? Kleedt ze zich uit of kleedt ze zich? Ze geeft zich bloot maar we zien haar gezicht niet omdat ze net haar topje uittrekt of aantrekt. Ze verschuilt zich en ze ontbloot zich en laat ons haar venusheuvel bekijken. Maar ze zet een schuine slagboom voor haar naaktheid doordat ze haar panty dwars voor zich uit elkaar trekt tot een strakke lijn. Het lichaam is een optelsom van gebaren die naar zichzelf gekeerd zijn maar die ook uitnodigen. De bruid is zo een continue uitwisseling van erotische signalen die ze geeft en die ze van de vrijgezellen ontvangt. Het beeld is lichaamstaal, bijna letterlijk als de hierboven beschreven archaïsche taal van Homerus. Het is een verzameling, de ‘Bruid’ is een optelsom van haar eigenschappen en delen en bestaat als deze optelsom. De gebaren staan naast elkaar, op elkaar, en omdat het een plastiek is door elkaar. De benen, handen, borsten etc, zijn geen individuele borsten, handen, maar zijn verbeeld als bijna schematische begrippen. Samen zijn ze het complexe begrip bruid, zoals we dat bijvoorbeeld ook kennen van ‘Het Grote Glas’, het beroemde werk van Marcel Duchamp waar de erotiserende wisselwerking van de bruid met de vrijgezellen mechanisch via een buisjesstelsel verbeeld wordt. Het werk was pas echt af toen het per ongeluk brak, en er nog een onbekend ongewild element aan werd toegevoegd dat het compleet maakte volgens Duchamp. Noemen we haar maar: de eeuwige bruid, eeuwig zo, nee, niet eeuwig, er is even geen tijd, voorbij het voorbijgaan, zo is ze gezegd, gebeeldhouwd, en zo als durende, duurzame eigenheid opgeteld, en nuchter zo, neutraal, het neutrum van de Franse filosoof, romancier en essayist Maurice Blanchot waar de plaats geen plaats meer is. De bruid is een statisch stromenland buiten het stromen om, heen en weer, en we mogen haar gezicht niet zien. Het subject is noch subject noch object, ‘uit zichzelf geboren’ zegt Elisabet Stienstra. Toen God de wereld schiep, waren alle stenen vrouwen, is de eerste regel van het gedicht ‘De eerste steen’ van de Franse dichter Maurice Blanchard.

Duchamp had een vrouwelijk alter ego bedacht, Rrose Sélavy, wat voor de goede verstaander onder andere betekent: eros dat is het leven. Ook hij voerde zijn verlangen zo over de verschillen heen in een tegenwoordigheid
die mannelijk en vrouwelijk tegelijk is, onverschillend is, onverschillig is, passieloos. Paul Moyaert zegt: ‘Het verlangen naar zo een passieloos wezen is het verlangen de gevoelens van dat wezen te kennen. Hoe spelen gevoelens mee als ze er niet meer zijn? Niet de machine interesseert ons, maar de mensen die automaten worden, dat wil zeggen de mechanische zelfkant van het menselijke. Niet louter menselijke seksualiteit, maar wel de menselijke seksualiteit die een teken is van wat niet menselijk is in de mens’.

En Duchamp tekende een snor op de Mona Lisa.

En Pierre Klossowski, romancier, filosoof en beeldend kunstenaar tekende in 1976 La Palinodie de Roberte, een levensgrote kleurpotloodtekening waar Roberte zowel vrouw als man is, haast onbewogen terwijl ze wordt belaagd door twee kereltjes die ze afweert en toelaat.

En Elisabet Stienstra sneed vorig jaar een beeld: Girl with sticks. Het ziet er uit als een etalagepop, samengesteld, alsof je haar bij de gewrichten uit elkaar kunt schroeven. Een arm ontbreekt ook al. Het doet daarom even denken aan ‘La Poupe’ uit 1935 van Hans Bellmer. Stienstra’s beeld is net als dat van Hans Bellmer zorgvuldig gemaakt en geconstrueerd. Het uit elkaar vallen en in elkaar zetten, wil toch een duurzaamheid, het  wil een gesloten vorm. De uitspraak wil echt een uitspraak zijn, begrensd zodat ze zich kan verhouden tot andere uitspraken.
De ‘girl’ ligt en haar hoofd valt dramatisch iets op zij naar achteren. De haren vloeien weldadig als een krans, een aureool rond haar hoofd op de grond. Haar rechter voet is op haar linker gezet zoals je dat dikwijls bij een crucifix ziet. In haar onderdelen, in geheel haar lichaam zijn stokken gestoken die haar aan de ruimte binden, noodlottig zo, leidend en lustvol tegelijk. Noemen we haar heilig? Eeuwig noemen we haar maar, nee, niet eeuwig, er is even geen tijd, voorbij aan het voorbij gaan, passievol en passieloos, voorbij haar grenzen gestoken, voorbij haar lust gestoken ..gestoken aan de achterkant van de taal.